Power Electronics

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Power Electronics
Entstehungsphase:	Beginn der 1980er Jahre
Herkunftsort:	Vereinigtes Konigreich
Stilistische Vorlaufer
Industrial
Pioniere
Whitehouse, Leibstandarte SS MB, Con-Dom
Genretypische Instrumente
Synthesizer, Sampler
Stilistische Nachfolger
Death Industrial, Harsh Noise Wall

Power Electronics (englisch fur Leistungselektronik), gelegentlich auch als Heavy Electronics oder Whitehouse bezeichnet, ist ein Musiksubgenre, das dem Post-Industrial zugerechnet wird. Es gilt neben Japanoise und Noise-Rock als eines der ersten Genre des Noise.

Laut Marcus Stiglegger formte Anfang der 1980er Jahre eine neue Generation von Industrial-Interpreten auf den ,,agitatorischen Noise-Attacken fruher Industrialbands"^[1] aufbauend das Subgenre Power Electronics. Als Initiator einer neuen Substilrichtung im Spektrum des Post-Industrial radikalisierte Whitehouse Stilelemente des Ur-Genres und kombinierte atonal arrangierten Larm der auf Lautstarke und Verzerrung beruht, stark verzerrten Schreigesang mit Texten und Samplings die auf Brutalitat, sexuelle Gewalt, Serienmord und Faschismus verweisen.^[2]

William Bennett von Whitehouse und Cut Hands pragte den Genrebegriff durch die Linernotes des 1982 veroffentlichten Whitehouse-Albums Psychopathia Sexualis. Weitere Verwendungen des Begriffs verstarkten die Wahrnehmung von Interpreten auch ausserhalb des Kreises um Bennett und sein Unternehmen Come Org.^[3] Zeitnahe Interpreten wie das deutsche Projekt Genocide Organ oder Atrax Morgue aus Italien wurden als Teil einer gemeinsamen Post-Industrial-Stromung wahrgenommen.

Bennett grundete Whitehouse 1980, nachdem er im Alter von 18 Jahren im Jahr 1978 damit begonnen hatte mit Musik aufzutreten. Anfangs als Gitarrist von Essential Logic, einer Post-Punk-Band um Lora Logic, wunschte sich Bennett einen Klang, dem es gelange das ,Publikum in die Unterwerfung zu prugeln'. Der Musikproduzent und Mute-Initiator Daniel Miller animierte Bennett solche Ideen zu verfolgen. Der zum Kreis der Industrial-Records-Interpreten zahlende Post-Punk und Industrial-Musiker Robert Rental verkaufte Bennett einen EDP-Wasp-Synthesizer, den Bennett als bosartig, unkontrollierbar und das Herzstuck des Whitehouse-Klangs beschrieb.^[4]

Mit dem Bandnamen verwies Bennett auf ein Hochglanz-Pornomagazin und die in Grossbritannien populare christliche Aktivistin gegen einen moralischen Verfall der Medien Mary Whitehouse. Bereits 1979 fur das Projekt Come hatte Bennett sein eigenes Label Come Organisation gegrundet. Zum Label gehorte ein Fanzine, dass Bennett unter dem Namen Kata vertrieb. Nach der Bandgrundung und zwei Alben folgte 1982 mit Erector das Album, dass Bennett als den puren Klang des Power Electronics beschreibt und als das erste vollwertige Album des Genres gilt. Zwei Jahre spater, mit dem Album Psychopathia Sexualis, schuf Bennett den auf dem Album aufgedruckten Genrenamen. Indes bildete sich um Whitehouse, das 1981 aufgeloste Projekt Come und das Label Come Organisation ein Musiker-Netzwerk mit Steven Stapleton, Daniel Miller, JG Thirlwell, Phillip Best, Glen Michael Wallis, John Murphy und vielen weiteren. Als Whitehouse 1982 so das erste Mal fur eine ihrer ,Live Aktions' auf eine Buhne trat, waren Andrew McKenzie von der Gruppe Hafler Trio und Steven Stapleton von Nurse with Wound neben Bennett Teil von Whitehouse.^[5]

Gemeinsam mit Stapleton grundete Bennett das Projekt The 150 Murderous Passions ... und veroffentlichte das Debut uber Come Organisation. Ebenso erschienen diverse Kollaborationen mit anderen Interpreten der Industrial Culture. So auch solche mit Maurizio Bianchi. Bianchi, der uber nur massige Englischkenntnisse verfugte unterzeichnete einen von Stapleton aufgesetzten Scherzvertrag und trat so alle Rechte an seiner Musik ab. Woraufhin Bennett das Material durch Samples von Propagandareden der NSDAP-Grossen neu kontextualisierte und 1981 und 1982 unter dem Namen Leibstandarte SS MB herausgab, in der Hoffnung so eine breitere Offentlichkeit zu erreichen. Ein ahnliches Vorgehen nutzte Bennett mit dem Projekt The New Order. Bennett wahlte den Namen bewusst als Provokation gegenuber der Pop-Band New Order und druckte mehrere Kunstlernamen in die Liste der Beteiligten am einzigen Album Bradford Red Light District, die keinen Einfluss auf das Album hatten. Genesis P-Orridge von Throbbing Gristle, war uber seine Nennung so wutend, dass er in Schalplattenladen das Cover demolierte um seinen Namen zu streichen. Weitere Kunstler die via Come Organisation veroffentlichten waren Sutcliffe Jugend und Nurse With Wounds. Hinzu veroffentlichte Bennett Aufnahmen bekannter Serienmorder wie Ted Bundy und Edmund Kemper.^[6]

Im Jahr 1983 wurde Philip Best Mitglied von Whitehouse. Best hatte im Jahr zuvor selbst ein Power-Electronics Label und das Projekt Consumer Electronics gegrundet. Iphar, das von Best gefuhrte Kassetten-Label veroffentlichte 1982 erste Aufnahmen von Ramleh und SPK, sowie das Fanzine Intolerance. Die beiden Unternehmen Come Organisation und Iphar und deren hauseigenen Zeitschriften, in denen Ideen, Bilder, Rezensionen und Informationen getauscht wurden die die Interaktion zwischen Fans und Musikern ermoglichten, zahlten zu den bedeutendsten Katalysatoren der Entstehung einer kleinen international vernetzten Power-Electronics-Szene.^[7]

Binnen weniger Jahre verbreitete sich Power Electronics in Grossbritannien und bot neue, teils radikale Ansatze. Das 1983 von Mike Dando initiierte Projekt Con-Dom, das Kurzel Con-Dom steht fur Control-Domination (englisch Kontrolle-Herrschaft), intensivierte die Idee des Schocks und der aggressiven Performance hin zur Interaktion mit dem Publikum. Der Ansatz verweigere eine eindeutige Identifikation als Musik, Kunst, Film oder Theater und sei bemuht die Konditionierungen der Machtmechanik auf das Individuum herauszufordern. Der extreme Klang sei dabei das Vehikel extremer Ideen.^[8] Eine weitere Gruppe mit ahnlich extremen Ideen grundeten Trevor Ward und Dave Padbury 1985 unter dem, der faschistischen turkischen Organisation Graue Wolfe entlehnten, Namen The Grey Wolves. Das Duo verschrieb sich einer absoluten Tabulosigkeit und ein Herausfordern eben jener Konditionierungen. Beide Interpreten schufen in der Kritik stehende Werke mit Bezugen zum Nationalsozialismus.^[9]

Auch international verbreitete sich das Genre ab dem Jahr 1982. In Italien grundete Pierpaolo Zoppo unter dem Einfluss von Maurizio Bianchi Mauthausen Orchestra und debutierte im gleichen Jahr uber Broken Flag. 1983 begann der Australier Ulex Xane inspiriert von Whitehouse als Nife Jugend. Zwei Jahre spater formierte er mit Streicher das erste und erfolgreichste australische Projekt im Genre, dazu ein weiteres kontrovers betrachtetes Projekt, dessen anhaltender Themenfokus das dritte Reich darstellt.^[10] In der Kritik stand Streicher insbesondere fur die Inszenierung als Neonazi-Projekt. Dabei fuhrte er die Angst der Offentlichkeit vor Neonazis als Impuls fur die Adaption der Skin-Asthetik an.^[11] In Australien, den Vereinigten Staaten und Europa schlug das Genre wurzeln, wurden dabei jedoch auch variiert, zu neuen Spielformen ausgestaltet oder mit neuen Ideen unterlegt.^[12]

In den Vereinigten Staaten entstand im gleichen Zeitraum eine Reihe Interpreten die der Idee von Whitehouse nacheiferten. Besonders bekannt wurde das Projekt Blackhouse, das in bewusster Opposition zu Whitehouse stand. Der Bandgrunder Brian Ladd war begeistert von der musikalischen Idee, wollte jedoch ohne den ,,negativen stereotypen Hass" agieren und erklarte Blackhouse zu einer christlichen, Pro-Life und moralischen Band. Blackhouse debutierte 1984 mit dem Album Pro-Life uber Ladd-Frith. Das zweite Album erschien in Kooperation mit dem damals jungen Unternehmen RRRecords, einem der langlebigsten und renommiertesten Noise-Label der Vereinigten Staaten. Wahrend der ersten Tournee sah sich Blackhouse von Genre-Fans, Neonazis und Christen gleichermassen kritisiert. Jede der Gruppen warf Blackhouse die Unvereinbarkeit der unterschiedlichen Ansatze aus der jeweils eigenen Perspektive vor.^[13]

Ein weiterer bekannter Name des fruhen US-amerikanischen Power Electronics ist die Gruppe Hunting Lodge die bereits 1982 erste Aufnahmen veroffentlichte und 1983 mit Will ein Album herausbrachte, das alle bekannten Elemente des Genres enthielt und dabei eigene Akzente setzte, indem sie anstelle der ublichen verzerrten Schreie verfremdete Samples einsetzten.^[13]

Wahrend Come Org 1985 den Betrieb einstellte, waren es Firmen wie das amerikanische Label Malignant Records, die durch Veroffentlichungen aus dem Death-Industrial- und Power-Electronics-Bereich popular wurden.^[14] Orginarer Power Electronics verbreitete sich mit Interpreten wie Intrinsic Action, Genocide Organ, Grunt oder Anenzephalia zum Ende der 1980er- und Beginn der 1990er-Jahre international weiter.

Bis in die 1990er entstand mit Dark Ambient und Death Industrial zwei hybrider Stile zwischen Noise, Post-Industrial und Dark Wave, die insbesondere an den Ideen des Power Electronics anknupften. Neue, bis dahin unbekannte Kunstler auch Elemente dieses Genres mit Stil-Facetten, die der Gothic-Szene entstammten. Darunter rechnet Stiglegger den um das Label Cold Meat Industry entstanden Death Industrial.^[1] In den Vereinigten Staaten wurde das Interesse an Noise durch spezialisierte Label und Fanzines, darunter Pure vom spateren Whitehouse-Mitglied Peter Sotos, befeuert. Interpreten die im Zuge dieser Entwicklung bekannt wurden, wie Master/Slave Relationship von Deborah Jaffe, lassen sich musikalisch nur bedingt mit Power Electronics ubereinbringen. Wahrend die Musik entweder um ein drohnendes, simpel programmiertes Schlagzeug einfache Synthie-Motive wiederholt, zu denen Jaffe spricht, Klangflachen und Storgerausche als Hintergrund des Vortrags arrangiert oder freie No-Wave-Improvisationen nutzt und wenig mit Power Electronics gemein hat, behielt Master/Slave Relationship einen thematischen Fokus nah am Power Electronics bei und verband Sadomasochismus mit subjektiv aggressiven Erzahlungen.^[15] Mit den aggressiven Texten, in denen die Master/Slave-Relationship-Persona formulierten Anspruch sexuell eine dominante Rolle einzunehmen, durchbrach Jaffe die eingefahrenen Stereotype der mannlich dominierten Noise-Musik und stand im emanzipatorischen Dualismus zu Whitehouse und Con-Dom.^[16]

Power Electronics ist durch extreme Lautstarke, ubersteuerte Synthesizer, ruckgekoppelte Mikrofone und aggressive, oft verstorende Texte die gebrullt, gebellt und geschrien werden, gekennzeichnet. Die Gruppe Whitehouse als Initiatoren des Genres lehnten klassische Songstrukturen vollstandig ab und setzten stattdessen auf monotone, hochfrequente Klangwande und repetitives, schockierendes Schreien und Brullen. Whitehouse, der Whitehouse-Vorlaufer Come sowie das vom Whitehouse-Grunder William Bennett 1979 gegrundete Label Come Organisation, waren fur Musik und Inhalt des Genres massgebend. Um das Label und deren Hauptakteure entstand eine kleine Szene die fur provokante Themen, Tabubruche und eine extreme Asthetik, die bewusst den Horer uberforderte, bekannt war. So wurde im Power Electronics jeder Tabubruch des Industrials radikalisiert, dabei verzichtete Bennett auf das Element der Unvorhersehbarkeit der Industrial-Pioniere Throbbing Gristle. Vielmehr wollte Bennett sein Publikum unter einem akustischen Sperrfeuer mit menschlichen Abgrunden und gesellschaftlichen Tabus konfrontieren.^[2]

Der britische Journalist Philip Taylor zog in dem dem Genre gewidmeten Sammelband von Jennifer Wallis Fight Your Own War: Power Electronics and Noise Culture. eine direkte Traditionslinie aus dem Futurismus und Dadaismus uber Fluxus und Wiener Aktionismus zum performativen Konzept des Power Electronics. Die radikale Korperlichkeit der Musik und die schockierende Konfrontation mit sozialen und politischen Extremen sollte Reaktionen erzwingen.^[17]

Die Journalistin Judith Platz beschreibt Power Electronics in der von Axel Schmidt und Klaus Neumann-Braun verfassten und herausgegebenen sozialwissenschaftlichen Studie zur schwarzen Szene Die Welt der Gothics. Spielraume duster konnotierter Transzendenz als Pendant zum Elektro-Industrial. Beiden sei gemein, dass sie ,,unter Zuhilfenahme aller vorhandenen elektronischen Produktionsmoglichkeiten kreiert" wurden und zum Zuhoren zwingen.^[18] Das Genre basiert musikalisch auf Lautstarke und ,,brachialem Larm" mit teils extremen Rhythmen^[19], die keinem Takt kontinuierlich folgen und keine eindeutige nachvollziehbare oder vorausschaubare Struktur aufweisen.^[20] Stark verzerrter Brull- und Schreigesang sowie Samples, die oft den ublichen Inhalten entsprechend aus Filmen und Reden stammen, erganzen das Klanggebilde.^[20]

Bei vielen dem Genre zugerechneten Interpreten sind uber die musikalische Ausrichtung hinaus Gemeinsamkeiten in Inhalt und Asthetik zu erkennen. Das Genre adaptierte Ideen der ersten Generation des Industrial und radikalisierte sie. Joseph Nechvatal beschreibt in seinem Essay Towards a Sound Ecstatic Electronica: the Rational Behind Tellus Issues "Power Electronics" and "Media Myth" das Gefuhl der Desorientierung des Individuums in der Informationsgesellschaft als gemeinsame Pramisse der neuen Spielweise, die sich der ,,Erforschung der introspektiven Welt des Ohrs unter dem Einfluss einer hochfrequenten elektronischen" Ambient-Musik verschrieb.^[3] Die Interpreten folgten laut Nechvatal dabei instinktiv der Erforschung der Moglichkeit, den Verlust der Sicherheit durch die zunehmende Auflosung klarer Machtverhaltnisse in der Gesellschaft ,,symbolisch in kunstlerische Abstraktionen von sozialem Wert" zu wandeln.^[3] Das Resultat ist eine Musik, die mit Extremen agiert. Im Rahmen dieser expressiven und zugleich konfrontativen und provokativen Herangehensweisen waren Vertreter des Genres laut dem Herausgeber des Genrespezifischen und einflussreichen Fanzines Spectrum Magazine Richard Stevenson haufig mit ahnlichen Themen befasst. Als solche gelten besonders Serienmord, Folter, Massenmord, Faschismus, Gewalt und Sexualitat.^[19]

Die Interpreten des Labels Come Organisation definierten mit den inhaltlichen Rahmen des Mikrogenres innerhalb des Post-Industrial. Insbesondere die 1982 veroffentlichte Kompilation Fur Ilse Koch wurde als Eckpunkt der inhaltlichen Ausrichtung wahrgenommen.^[20] Dabei, so die Kulturwissenschaftlerin Carla Mureck in ihrem Essay ,,Die Holle ist da, feiern wir das warmende Feuer", war die Wahl von Ilse Koch als die einer ,,x-beliebigen, sexuell frustrierten deutschen Frau, die ihre Sadismen an hilflosen KZ-Opfern in grausamster Weise auslebte", als Verweis auf den ,,Zusammenhang von sozialem System und Psyche" zu begreifen.^[21]

Eine den Interpreten des Genres vorgeworfene Reduzierung auf Konfrontation und Provokation wird von Fursprechern als verkurzende Interpretation allerdings negiert. Auch Kritik an einer moglichen Nahe und positiven Bezugnahme auf den Nationalsozialismus und Rechtsextremismus wird als Fehl-Interpretation einer Destruktion, Entkontextualisierung und Dekonstruktion betrachtet. Vielmehr ginge es den Interpreten um eine Auseinandersetzung mit der Mechanik der Macht, die Offenlegung einer Banalitat des Bosen in jedem Menschen und einer Irritation und Provokation durch Ubertreibungen von Sex und Gewalt. Dennoch entstand in Nordamerika eine Szene, die die Elemente des Genres adaptierte und ,,vereindeutigend in rassistische und rechtsextreme Kontexte uberfuhr[te]". Die potentielle Nahe findet derweil in der Rezeption und damit im Publikum auch affirmative Entsprechungen.^[19]

Von den Vorreitern Throbbing Gristle bis zu Folgeerscheinungen wie Power Electronics oder dem Artverwandten Martial Industrial blieb die Wirkung und Mechanik der Macht ein relevanter Themenkomplex des Industrial. Samples von Politikern oder religiosen Fundamentalisten wurden in Noisekaskaden oder unter stampfenden Rhythmen, die mit elektronischen Instrumenten uberlagert werden, eingesetzt. Anstelle direkter Aussagen werden im Industrial und Post-Industrial strukturelle Elemente der Macht, wie Aggression, Kontrolle und Propaganda reproduziert. Das Publikum wird dadurch mit der Komplexitat der Macht ohne Losungsangebot konfrontiert. Es wird von der Mechanik der Macht entweder durch den Form-Inhalt-Kontrast abgelenkt oder in eine Unterwerfung und ein sich-fallen-lassen gedrangt. Diese Spielweisen mit Machtstrukturen bis hin zu Auseinandersetzungen mit Formen der Diktatur hat meist ein uneindeutiges Potential das Affirmation und Subversion ermoglicht.^[22] Dieses Vorgehen fand sich in weiten Bereichen des Industrial und Post-Industrial und wurde aufgrund des affirmativen Potentials kritisiert, jedoch auch als aufklarerisches, die Faschismen der Gesellschaft spiegelndes Gesamtkunstwerk sowie als Entmystifizierung der gesellschaftlichen Damonisierungen des Nationalsozialismus und Faschismus, beurteilt.^[23]

Mureck beschreibt die ,,Aufarbeitung verdrangter faschistischer Geschichte [...], nicht nur im Kopf, sondern in der Psyche, am Korper - ausgerechnet von einer Generation, die nicht mehr ,dabei' war" als einen bedeutenden Aspekt der Industrial Culture. Interpreten wie Monte Cazazza und Whitehouse befassten sich mit den Verbrechen des Nationalsozialismus gleichermassen aus der Perspektive der Opfer wie jener der Tater.^[24] Whitehouse thematisierte verstarkt Tater. Mit der Ilse Koch gewidmeten Kompilationen aus dem Jahr 1982, die das popularste und kontroverseste Produkt des Power Electronics darstellt, sowie mit dem Whitehouse-Album Buchenwald aus dem Jahr 1981, das sich direkt auf das KZ Buchenwald bezog, aber weitgehend ohne lyrischen Inhalt, sondern mit durchdringender Elektronik, die sich mit Brummen, Oszillationen und gelegentlichem Schreigesang paart, wurden Tater in ihrer eigenen menschlichen Banalitat dargestellt anstelle von der Shoa zu erzahlen.^[22] Dabei versuchten Interpreten des Industrial und Power Electronics ,,den Zusammenhang zwischen sozialem System und Psyche zu begreifen".^[21] In diesem Kontext ist die Beschaftigung mit den Graueln des Dritten Reiches wie jene mit Massenmorden, Amoklaufen, Folter, Sadomasochismus und unterdruckter Sexualitat uberwiegend zu verstehen.^[21]

Solche Muster der Dekonstruktion menschlicher Abgrunde setzten sich in anderen Themenfeldern fort. Das Spiel der Macht zwischen Individuen, sei es auf sexuellem Gebiet, auf gewalttatigem Gebiet, auf dem Gebiet des Missbrauchs oder in Form anderer extremer Verhaltensweisen, deutet auf eine verdrangte und tiefe menschliche Realitat hin. Hegarty schreibt Whitehouse speziell und weiten Teilen des Subgenres insgesamt dabei einen schwarzen Humor zu, der in Ubertreibungen der Themen deutlich wird. So wird die Whitehouse attestierte und schon in den Bandnamen eingegebene Besessenheit von Pornographie und gewalttatigem Sex bis hin zur Parodie ubertrieben.^[25] Philip Best von Ramleh, der 1982 als Vierzehnjahriger ein Ramleh-Album als ,,New Iphar Era of White Power" bewarb, unterstreicht diese Einschatzung und erlauterte, dass ihm und seinem Umfeld damals daran gelegen sei, das Publikum und die Offentlichkeit zu irritieren und zu provozieren. Der Musikwissenschaftler S. Alexander Reed erganzt, dass das Vorgehen auch als ein Zeitzeugnis sei. So sei Power Electronic auch als eine Form der Reaktion auf die Regierung von Margaret Thatcher, deren konservative Okonomie und Arbeitsmarktpolitik und der damit einhergehenden regressiven und repressiven Sicht auf Sexualitat, Kunst und Soziales zu verstehen.^[26]

Der Industrial-Pionier und Begrunder von Throbbing Gristle Genesis P-Orridge lehnte diese Folgeerscheinung vehement ab und sah sich, insbesondere von dem Genre-Initiator Whitehouse falsch verstanden.^[27] Dennoch erarbeitete sich das Label Come Organisation ein eigenes Publikum in der Industrial Culture. Das Genre blieb dabei international ein Underground-Phanomen mit uneinheitlichen Publikum. Lokal agierende eigenstandige Szeneauspragungen mit einem eigenen kulturellen Habitus konnte sich nicht bilden. Ein internationales Netz aus Kunstlern, Autoren und Fans kommunizierte anfangs uber Fanzines, spater uber Online-Foren und Social-Media-Gruppen. Das Publikum von Konzerten besteht uberwiegend aus Anhangern des Post-Industrial, des Electro und des Dark Wave, insbesondere des Neofolk.^[19] Interpreten wie Macelleria Mobile di Mezzanotte traten noch in der Mitte der 2000er-Jahre in Rom in Kellern und kleinen Lokalitaten vor Neofolk-Anhangern, ,,ein paar erschopften Ravern und Metalheads" auf.^[28]

• Marcus Stiglegger: Industrial. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner (Hrsg.): Handbuch Popkultur. J.B.Metzler, Stuttgart 2017, ISBN 978-3-476-05601-6, S. 97-101.
• Jennifer Wallis (Hrsg.): Fight Your Own War: Power Electronics and Noise Culture. Headpress, 2016, ISBN 978-1-909394-40-7.
• Simon Reynolds: Rip It Up And Start Again. Hannibal-Verlag, Munchen 2007, ISBN 978-3-85445-270-6, Industrial Devolution: Musik aus der Todesfabrik, S. 255 bis 257.
• Judith Platz, Megan Balanck, Alexander Nym: Schwarze Subgenres und Stilrichtungen. Elektronischer Industrial & Power Electronics. In: Alexander Nym (Hrsg.): Schillerndes Dunkel. Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene. 2010, ISBN 978-3-86211-006-3, S. 144-181, hier 162 f.

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