Diskussion:Alte Musik

Mehr Verlinkungen auf diese Seite, bitte. Denkfabrikant 23:36, 23. Nov 2003 (CET)

Dann mach doch ;-) Sei mutig! --elian 23:46, 23. Nov 2003 (CET)

So; geht doch voran, gell :-) ? --Qpaly 10:00, 25. Nov 2003 (CET)

Vorschlag: Wortwiederholungen raus nehmen, glatten. Beispiel auch: Lieblingswort "speziell" etc... (Vorstehender nicht signierter Beitrag stammt von 89.50.212.11 (Diskussion * Beitrage) Qpaly/Christian () 20:24, 6. Feb 2006 (CET))

Auf Wunsch eine Erlauterung: Es geht bei der Pflege von Alter Musik weniger um die Entdeckung des Alten als um eine Kritik an der gegenwartigen Repertoirepflege. Das war eigentlich schon immer so. Aber heute, da die auf Alte Musik spezialisierten Musiker auch romantische und avantgardistische Musik spielen, ist die Eingrenzung auf das Alte hinfallig und die Kritik an der Repertoirepflege zum Hauptmotiv geworden. --Summ 15:33, 18. Jun 2006 (CEST)

Dein Ansatz des "Vanitasmotives" fuhrt Dich leider ziemlich in die Irre. Hier ein paar Kritikpunkte:

• Die mitteleuropaische Kunstmusik hat sich im gesamten vergangenen Jahrtausend vor allem durch die Moglichkeit der schriftlichen Fixierung weiterentwickeln konnen, also dadurch, dass sie nicht verganglich war.
• Wo Musik jedoch nicht fixiert wurde und wird, galt und gilt sie auch als nach bestimmten Kenntnissen und Regeln beliebig (re)produzierbar. Die Verganglichkeit klingender Musik wird uberhaupt erst mit dem zunehmenden Bewusstsein fur den Gegensatz zum komponierten Werk wahrgenommen.
• Daher macht z.B. die griechische Antike noch kein grosses Aufheben um die Verganglichkeit der musikalischen Auffuhrung und weist der Musik einen festen Platz unter den sieben freien Kunsten zu, die nach dem heutigen Verstandnis eher Wissenschaften sind.
• Was ist denn die "Botschaft der standigen Wiedergeburt", und welchem "liturgischen Kontext" soll sie vorbehalten gewesen sein? Wenn damit eine religiose Botschaft gemeint sein sollte, dann reden wir wohl nicht vom gleichen Kulturkreis (im Christentum glaubt man an die Auferstehung, nicht an die Wiedergeburt). Oder war damit die Wiederholung der Liturgie in jedem Gottesdienst gemeint? Dann ist es missverstandlich. Ausserdem ist die regelmassige (nicht "stetige") Wiederholung nicht auf die gottesdienstliche Liturgie beschrankt.
• Die Auffuhrung alter Werke hatte in fruheren Jahrhunderten durchaus nichts "Gewagtes". Man hat sie bloss nicht fur notwendig erachtet, da man der zeitgenossischen Musik den Vorrang gab. Dieses Modernitats-Syndrom ist bis in unsere Zeit zu beobachten, und nicht nur in der Musik.
• Popularitat war schon immer fur manche Menschen ein Gutesiegel.
• Den Umbruch im 19. Jahrhundert sehe ich darin, dass man begann, den Reiz der eben nicht verganglichen Werke fruherer Zeiten zu spuren - eine typische Gefuhlslage der Romantik. Der Begriff "stetige Wiederkehr" tragt hier, gelinde gesagt, nicht zur Klarung bei.
• "Aufwertung von Vertragen"? Meinst Du vielleicht die Kommerzialisierung der Musik? Ich kann nur raten. Und was hat Rousseau damit zu tun?
• Wieso beginnt die "moderne Repertoirebildung" (modern?) um 1760?
• Mendelssohns Bach-Auffuhrungen standen gerade am Beginn der Herausbildung von so etwas wie einem "Konzert-Repertoire", sie waren Teil davon und nicht Infragestellung. Eine "Ideologie" gab es in dieser Hinsicht damals schon gar nicht, die ist eher Zeichen des Musiklebens des 20. Jahrhunderts.
• Kann als Musiker nicht bestatigen, dass die Beschaftigung mit Alter Musik nur der Kritik an irgendeiner "Repertoirepflege" dient. An dieser Stelle gerat Dir der Begriff Alte Musik mit dem Begriff Auffuhrungspraxis durcheinander. Alte Musik ist tatsachlich abgegrenzt gegen ein bestimmtes Repertoire, Auffuhrungspraxis nicht.

Also meine herzliche Bitte: mach etwas Sinnvolles daraus! --Feijoo 21:52, 18. Jun 2006 (CEST)

Ja, ich antworte gerne, auch so ausfuhrlich, wie du es wunschst.

Bach und Handel wurden ja auf modernen Instrumenten und "romantisch" gespielt bis ins 20. Jahrhundert und zum Teil bis heute. Das soll es auch geben, oder nicht? Wenn man einfach Grenzen macht, wer fur welches Repertoire zustandig ist, also gleichsam Recht hat, verliert sich der Sinn der Unterschiede.

Alte Musik hat aus meiner Sicht damit zu tun, dass man die Vorschrift uber die Gewohnheit stellt (also z.B. sagt: "In den Noten steht es anders, als ihr es macht"). Diese Konkurrenz zwischen Gewohnheit und Vorschrift ist fur mich das Interessante. Es hat etwas damit zu tun, dass die Vorschrift (Noten, Anweisungen, Theorien etc.) selbst gewahlt ist, uralt und deshalb harmloser als ein aktueller Befehl, und man damit gegen den Zwang der aktuellen Gewohnheit angehen und sich dabei auf Geschichte berufen kann. Wenn man alte Gewohnheiten wie Verzierungspraxis aus Vorschriften zu erschliessen versucht, wird es noch vertrackter. Aber auch hier geht es um die Spannung zwischen Gewohnheit und Vorschrift.

Schrift ist immer etwas eher Frevelhaftes aus mittelalterlicher Sicht, wenn man auch nicht ganz auf sie verzichten kann. Karl der Grosse schickt keine gnadenlosen Erlasse an seine Untertanen wie die spatromischen Kaiser, sondern reist herum in seinem Reich und kummert sich selber. Dazu braucht es keine Schrift. Die Gewohnheit wird seit dem Mittelalter grundsatzlich vom Handeln nach Vorschrift unterschieden, das als Unterdruckung galt. Bis der Sonnenkonig seine Landadeligen an den Hof holte und Gesetze herumschickte, die den Untertanen viel mehr Spielraum liessen als ein Chef vor Ort. Da wurde die Schrift zunehmend attraktiver.

Sicher, in manchen Musikgeschichten werden die liturgischen Aufzeichnungen des Mittelalters als Vorstufe grosser Musikwerke dargestellt. Als standig beachtete Vorschriften stehen sie einzig da im Mittelalter. Aber keine Liturgie ist "Werk". Sie ist keinen Autoren oder andern irdischen Autoritaten geschuldet. Die mittelalterlichen und fruhneuzeitlichen Schriftsteller mussten ihre Verganglichkeit gegenuber der gottlichen Gnade betonen, die fur alles Dauerhafte und Lebendige verantwortlich war und aus allen bedeutenden Schriften oder Bildern sprach, die fur sich nichts wert waren. Aus dieser Sicht zeigt die praktische Musik immer nur ein Verklingen, Vergehen, Sterben. Das war ihr "Image" etwa bis zum Franzosischen Absolutismus. Die Menschenstimme ist bloss ein "flatus vocis", und die Stimme des Musikinstruments bloss noch ein Ersatz fur sie. Daher werden Musiknoten und Musikinstrumente wie verdorrende Schnittblumen oder verloschende Kerzenflammen bis ins 18. Jahrhundert hinein als Vanitasmotive eingesetzt.

Es kann auch mit Respekt zu tun haben, wenn man Musiknoten nicht als Rolle betrachtet, in die jeder Imitator zu jeder Zeit wieder schlupfen kann, sondern als Erinnerung an ganz bestimmte Musiker, die sie einmal auf unverwechselbare Weise gespielt haben und mittlerweile gestorben sind. Naturlich macht sie das irgendwie trauriger. Melancholie war eine Kunstlerkrankheit in der Renaissance. Aber in den 1760er-Jahren kippt es um, sodass die Musiknote kein Zeichen der Verganglichkeit mehr ist, sondern ein Modell fur ewiges Leben. Und man will glauben, dass es Komponisten sind, die das gewahrleisten, und nicht mehr der liebe Gott. Glucks Sanger Orfeo kann Euridice 1762 wieder aus dem Totenreich hervorholen, so etwas gab es noch nie zuvor in der Geschichte. Das war schon etwas Gewagtes.

Zu den Gesetzen: Ich meine alle Vorschriften. Wenn man einen Vertrag schliesst, gibt man sich eine Vorschrift. Das war einmal etwas Frevelhaftes, weil man glaubte, dass es nur zu Streit fuhrt. Mit Vertragen verkaufte man seine Seele wie Johann Faust. Wenn kaum jemand lesen kann, macht man naturlich auch kaum Vertrage. Der Philosoph Rousseau hat 1762 seinen Gesellschaftsvertrag veroffentlicht, eine Art Verfassung. Dass sich Menschen aus freiem Willen so organisieren, ahnlich wie ein Orchester, das aus Noten spielt, war neu und unerhort. Die Franzosische Revolution ging aus solchen Ideen hervor.

Zwei sachliche Klarungen:

- Warum 1760? Ich gehe einmal davon aus, dass Gluck schon zu den Komponisten des klassisch-romantischen Repertoires gehort und gehorte. Der wurde auch tatsachlich immer mal wieder aufgefuhrt und nicht zwischendurch vergessen wie J.S. Bach.

- Konzertrepertoire: Das bestand vom 18. bis zum 20. Jahrhundert zum wesentlichen Teil aus Opernarien, deshalb trenne ich hier nicht grundsatzlich.

Aber du kannst den Artikel ja nach Herzenslust selber umgestalten. Also: nur zu! --Summ 01:27, 19. Jun 2006 (CEST)

Summ, meine Gute, Repertoirekenntnisse mal bitte rauskramen: einen Orfeo, der die Euridike aus dem Totenreich herausholen kann, den hat Monteverdi auch schon wunderbarst vertont und seinem Publikum prasentiert! --Luc Ursanne 22:14, 23. Jun 2006 (CEST)

In Monteverdis Orfeo wird dem Tragodienschema gemass die Katastrophe im 4. Akt belassen, die Apotheose im 5. Akt bekommt etwas Trostliches. Das kann man als Kompromiss zwischen antiker Tragik und christlichen Vorstellungen deuten. Orfeo verliert Euridice im 4. Akt, weil er sich nicht beherrschen kann. Vom 5. Akt gibt es dann zwei Versionen: Im Librettodruck von 1607 entkommt Orfeo den Bacchantinnen, die ihn im Mythos zerreissen. Aber Euridice bleibt verloren, und die Bacchantinnen triumphieren. Im Partiturdruck von 1609/1615 begegnet Orfeo im 5. Akt dem Apollon als deus ex machina, der ihm die Wiederbegegnung mit Euridice im Himmel verspricht. Das spielt vermutlich nach seinem Tod, also nachdem er von den Bacchantinnen zerrissen wurde. Interessant ist der ausgiebige Gebrauch von Vanitas-Motiven zu Beginn des 5. Akts wie Echo, Narziss, stummes Musikinstrument, Versundigung im Schwur etc. --Summ 01:08, 25. Jun 2006 (CEST)

Merci, jetzt hab' ichs verstanden, was du bei Gluck meintest: im Mythos und bei Monteverdi wird Orpheus dafur abgestraft, dass er sein eigenes Ding macht und der Lust nachgibt, seine Frau vorschnell wiederzusehen und sich uber die Regeln der Gotter hinwegsetzt. Dann aber - bei Gluck - kommt er halt damit durch. Ist das verfruhter Nietzsche (Gotter haben nichts mehr zu sagen)? Du scheinst ja grossflachig Theorielinien im Auge zu haben. --Luc Ursanne 17:49, 26. Jun 2006 (CEST)

P.S. Und das scheinst du auch noch im Auge zu haben: aus normativen Quellen lassen sich nicht linear die (Herrschafts-)Praktiken erschliessen. Da gab es immer noch eine Menge Eigensinn der Untertanen (oder in dem Kontext hier: des musikalischen Geschmacks, der Auffuhrungspraxis). Eigentlich "common sense" fur Fruhneuzeit-Fachleute, die sich mit Verrechtlichung und Verschriftlichung befassen. --Luc Ursanne 21:42, 26. Jun 2006 (CEST)

Ja, es ist aus meiner Sicht recht einfach: Dass man nicht mehr bitte sagen und der Autoritat vertrauen soll, sondern selber machen und sehen darf, setzt sich erst allmahlich durch: Bewirken statt Beschworen. Wenn man einen Vertrag hat, kann man auf seinem Recht bestehen; dabei sollten nach alteuropaischer Auffassung beide Seiten eigentlich grosszugig sein. Das Bestehen auf dem Recht der Schrift ist ein wesentlicher Teil der modernen musikalischen Tradition. --Summ 01:43, 27. Jun 2006 (CEST)

P.S.PS.: Auf dem Land wurden bis weit in das 20. Jh. hinein vertragsahnliche Absprachen oft ohne Schriftform beschlossen: einmal tief in die Augen geblickt, fester Handschlag - man kannte sich und wusste, ob man sich verlassen konnte - und die Sache war besigelt (Hand statt Sigel). Aleatorik in einem intakten Systemganzen? oder wie ubersetzt man das jetzt in die musikalische Kunstsprache ;-) --Luc Ursanne 10:16, 27. Jun 2006 (CEST)

Der Artikel ist sicher sehr informativ, aber nicht ohne Fehler oder Schwachpunkte. Beispielsweise wird es bereits in der Einleitung (und auch irgendwo spater) so dargestellt, als hatte es in England eine "luckenlose Tradition" alter Musik gegeben. Das ist naturlich masslos ubertrieben, wenn man beispielsweise an die riesigen Chore in Handel-Oratorien denkt, die im 19. Jahrhundert in England ublich waren; auch ist stark zu bezweifeln, dass ein "originales" Intrumentarium verwendet wurde.

Einige konkrete Fehler unter "Zeitlicher Ablauf und Uberblick":

• Die englischen Virginalisten unter "Barock" einzustufen ist falsch.
• Dass im Hochbarock (hier von 1650 bis 1710) vor allem franzosische Einflusse vorherrschten, stimmt so auch nicht. Corelli und Italien wird da offenbar ganz vergessen oder ausgeklammert, die Musik in Deutschland und Osterreich, z.B. von Biber war auch stark italienisch beeinflusst (von Italienern vor Corelli...). Die Opernpflege ausserhalb Italiens und Frankreichs war fast vollig von der italienischen Oper dominiert, nur ist das ein Repertoire, das auch heute noch selten aufgefuhrt wird. Man kann hochstens sagen, dass gegen Ende des 17. Jahrhunderts, vor allem in der Intrumentalmusik (Suiten), starkere franzosische Einflusse bemerkbar wurden, wobei das in verschiedenen Landern oder bei einzelnen Komponisten naturlich noch differiert (z.B. Purcell hat auch in Vokalwerken einen gewissen franzosischen Einfluss, aber sehr gemischt mit englischer Tradition). Schone Grusse,

--Marie Adelaide (Diskussion) 13:17, 26. Nov. 2022 (CET)Beantworten

Herzlichen Dank fur die wachen Beobachtungen. Die englischen Virginalisten habe ich nun besser platziert, den franzosischen Einfluss beim Hochbarock habe ich mal weggemacht, weil ich dafur auch keine ordentlichen Belege hatte.--Widipedia (Diskussion) 11:49, 23. Aug. 2025 (CEST)Beantworten

Eine "luckenlose Tradition" alter Musik in England wird hier schon lange behauptet, findet man immer wieder auch sonst in der Literatur angedeutet. Es gibt aber wohl auch gute Gegenargumente. Ich werde es mal noch eine Zeit lang weiter beobachten.--Widipedia (Diskussion) 11:53, 23. Aug. 2025 (CEST)Beantworten